Secondo capitolo
Influenza e doppio legame: Harold Bloom
Influenza e doppio legame: Harold Bloom
'Be me but not me' is the paradox of the
precursor's implicit charge to the ephebe. Less
intensely, his poem says to its descendant poem: 'Be
like me but unlike me.' If there were no ways of
subverting this double bind, every ephebe would
develop into a poetic version of a schizophrenic.
TOM: Yes, I have tricks in my pocket, I have things
up my sleeve. But I am the opposite of a stage
magician. He gives you illusion that has the appearance
of truth. I give you truth in the pleasant disguise of
illusion. To begin with, I turn back time.
Although I can write [...] another thirty-five books, I am reconciled to the fact that to my dying day and beyond I will be regarded as the author of one book: The Anxiety of Influence.3
Il colmo dell'ironia è che The Anxiety of Influence non solo ha eclissato gli altri suoi libri, ma in parte li ha anche generati, in quanto molti di essi rappresentano un tentativo quasi disperato di rendere meno misreadeable il famoso saggio del 1973. Quindi, prima di rendere giustizia all'imponente produzione bloomiana, è opportuno cercare di eliminare almeno il principale equivoco di cui è stata vittima: l'angoscia dell'influenza non riguarda il poeta in quanto essere umano, ma il poet-as-poet, cioè un'entità che appartiene più al dominio del testo che alla biografia dell'autore, inserita in una tradizione letteraria ed estetica più che storica.
La distinzione, per quanto non sia sempre espressa in modo cristallino, è fondamentale a tal punto che Bloom, nel suo libro più recente, fa ricorso addirittura a un intervento esterno — citando Peter De Bolla, autore di un volume sullo stesso Bloom4 — nella speranza di chiarirla meglio ai lettori. Ma, parafrasando il titolo di un famoso saggio di Foucault5, cos'è esattamente un poeta? A questa domanda, presente in una molteplicità di forme in tutti i suoi saggi, Bloom ha cercato di rispondere con un approccio completamente diverso da quello onnicomprensivo e funzionale del filosofo francese.
Innanzitutto ha delimitato il campo di indagine: non poeti in generale, ma solo strong poets, un ristretto gruppo di eletti (da Bloom stesso) che per una qualche ragione sono stati in grado di provocare, con le loro opere, una frattura, un momento di forte discontinuità nel travagliato corso della storia letteraria. Fin dall'inizio sono loro i veri protagonisti della critica di Bloom, la cui evoluzione potrebbe benissimo strutturarsi sull'avvicendamento delle figure dominanti che ne costituiscono l'oggetto di studio. Shelley, Blake, Yeats, Milton, Wordsworth, Whitman, J (lo Jahvista del libro della Genesi) e Shakespeare: pochi grandi nomi — ai quali occorre aggiungere quelli di Emerson e Freud per le suggestioni teoriche e quello di Wallace Stevens come sempre citato erede della migliore tradizione — ma sufficienti per avere un'idea abbastanza completa del terreno di ricerca di Bloom in quasi quarant'anni di attività.
E' nelle opere dei poeti ora elencati che Bloom cerca di rintracciare le regole, se tali regole esistono, del processo di produzione artistica che caratterizza il poet-as-poet. La sua è dunque un'indagine che si svolge prevalentemente nel campo della psicologia della creazione estetica — dove per creazione estetica si intende esclusivamente la produzione di capolavori — e della retorica, psicologia e retorica essendo infatti per Bloom intimamente interconnesse, le due facce di una stessa medaglia. La domanda "Che cos'è un poeta?" deve essere quindi riformulata, spostando l'attenzione dall'oggetto al processo, e diventando nelle parole di Bloom:
What is a poet's stance — rhetorical, psychological, imagistic — as he writes his poem? By "as" I do not intend a biographical or historical question in any traditional sense. That as itself is a poem's labor at becoming what I call a fiction of duration. I have in mind something like Kenneth Burke's splendid question: What was the poet attempting to do for himself by writing this particular poem? but I swerve from my heroic precursor by adding that I mean the poet as poet rather than the poet as person.6
E' qui opportuno ricordare che Greenblatt, seguendo un percorso opposto, sposta il problema sul contesto, domandandosi cosa sia la social energy e in quale modo tale energia renda possibile lo stabilirsi di legami duraturi tra singole produzioni artistiche — non necessariamente capolavori — e la società storica dal cui grembo esse vengono alla luce. Nulla di tutto ciò pare avere rilevanza alcuna per Bloom, che fin dai suoi primi saggi, al contrario, celebra poeti il cui principale merito risiede proprio nell'aver tentato di affrancarsi, grazie allo straordinario potere visionario che li distingueva, dai pesanti vincoli che la società, la storia e più in generale la natura imponevano loro in quanto esseri umani.
Shelley e Blake: lirica romantica, mito e visione
I suoi primi tre libri7, pubblicati tra il 1959 e il 1963, avevano uno scopo preciso: rivalutare il romanticismo inglese, le cui produzioni poetiche erano state per anni ridotte al rango di liriche sentimentaleggianti e quindi oggetto di critica sprezzante da parte di molti new critics e soprattutto da quella che Bloom chiama con sarcasmo "Anglo-Catholic school," cioè Eliot, Auden e C. S. Lewis. L'iniziativa ebbe successo, anche perché Bloom poteva contare su due poderosi alleati, entrambi suoi professori durante gli anni dell'università: M. H. Abrams — cui è dedicato The Visionary Company — e soprattutto Northrop Frye, che Bloom non ha esitato a riconoscere come suo vero precursore.8
Sia The Mirror and the Lamp9 che Anatomy of Criticism10 avevano contribuito in modo decisivo a eliminare i pregiudizi e la scarsa considerazione di cui era stato oggetto il romanticismo inglese, il primo mettendone in evidenza l'aspetto immaginativo e creativo, il secondo sottolineando l'importanza e il fascino del romance come forma letteraria vicina al mito più di ogni altra. In entrambe le opere, comunque, gli autori avevano evitato accuratamente giudizi di valore o posizioni rigide, limitandosi a illustrare le proprie teorie e a stabilire un maggiore equilibrio.
Bloom assume invece fin dagli esordi una posizione radicalmente a favore della poesia romantica, in particolare di quella che definisce mithopoeic poetry. Non è la rappresentazione della natura o di stati d'animo, riflessi in uno specchio o illuminati da una luce soggettiva, ciò che lo interessa, bensì il processo di creazione del mito operato dal poeta. In Shelley's Mithmaking Bloom adotta la distinzione di Martin Buber tra la l'io del mondo dell'esperienza, I-It, e l'io del mondo della relazione, I- Thou, per identificare alcuni poemi di Shelley nei quali la voce del poeta non stabilisce con l'entità cui si rivolge un rapporto esperienziale del tipo soggetto-oggetto, ma entra completamente in mutua relazione con essa — che sia un mito nel senso più tradizionale del termine, o nel senso primitivo di fenomeno naturale o addirittura un'astrazione creata ex-novo dal poeta. In quest'ultimo caso, si tratta di poemi il cui mito, "quite simply, is myth: the process of its making, and the inevitability of its defeat."11
L'altro grande mythmaker del periodo romantico è Blake, al quale Bloom dedica la sua terza opera, Blake's Apocalypse, nel tentativo di rivalutare il poeta che più, insieme a Shelley, aveva subito l'atteggiamento di disprezzo per la lirica visionaria caratteristico della critica del novecento. L'immaginazione visionaria di Blake, come del resto quella di Shelley, si distingue essenzialmente per quattro caratteristiche: la volontà di trionfare sulla semplice mimesis, l'atteggiamento tipicamente romantico di quest che permea il tentativo del poeta di raggiungere l'espressione di un visionary impulse, l'impossibilità di successo di tale tentativo in quanto l'istante visionario è intrinsecamente evanescente e quindi condannato a una caduta dal sublime alle costrizioni del linguaggio ed infine, collegato a quest'ultima caratteristica, il carattere di sublimità assoluta della purity of vision, cioè la totale assenza di possibili referenti.
L'opera di Blake, inoltre, riveste per Bloom un'importanza fondamentale anche come inesauribile fonte di terminologia critica, e espressioni come Beulah (il mondo naturale, umano) o Ulro (la staticità, la morte della visione) ricorrono costantemente a sostegno delle sue letture, definite da più commentatori "visionary paraphrases." Il particolarissimo stile espositivo, profetico e passionale, è in effetti il tratto che fin dagli esordi espose le sue opere alle critiche più feroci. Il secondo libro di Bloom, The Visionary Company, dedicato ai sei maggiori poeti del romanticismo inglese, già nelle prime due righe permette di intuire quale sarà il tono dell'intero volume e dei molti altri che gli hanno fatto seguito fino agli anni '90:
Blake died in the evening of Sunday, August 12, 1827, and the firm belief in the autonomy of a poet's imagination died with him.12
E' come se Bloom avesse costantemente sotto i propri occhi l'intero succedersi dei capolavori di ogni epoca, senza riuscire a trattenersi dall'esprimere giudizi definitivi e profetici sulla totalità della letteratura. La carica umana e passionale di cui sono impregnate le sue considerazioni è certo notevole, al punto che Bloom pare infondere nella propria esposizione i tratti che maggiormente ammira nei poeti che sta commentando, come mette in evidenza David Fite:
Bloom preaches the apocalyptic humanism of Blake and Shelley, and presents a reading method to go with it, a method derived directly from the central poems of Romanticism as Bloom conceives it and intended completely to counter the established reading regimen of his critical adversaries.13
Ma più che la visionarietà del suo stile, ciò che lascia allibiti i lettori sono soprattutto gli espliciti giudizi estetici che costellano il discorso critico, giudizi spesso "eversivi" in quanto fondati su canoni ben lontani da quelli in voga in quegli anni. Ecco quindi che, nell'ambito della "visionary company," Coleridge e Byron scivolano imprevedibilmente all'ultimo posto della classifica di gradimento, seguiti a ruota da Keats e — almeno per il momento — da Wordsworth, in quanto tutti troppo inclini ad accettare una convivenza più o meno forzata con la Natura. Gli unici veramente coerenti all'ideale dell'immaginazione visionaria rimangono naturalmente Blake e il suo degno erede Shelley.
Insieme a queste peculiarità stilistiche e di valutazione sono già in nuce, benché in modo quasi impercettibile, anche alcuni tra i principi teorici e metodologici della produzione successiva. Ecco, per esempio, come Bloom commenta la quarta stanza della "Ode to the West Wind" di Shelley:
[...] These lines mix a Wordsworthian plangency for the hiding places of imaginative power with the accents of wrestling Jacob, who would not let the angel go until a divine blessing was bestowed.14
A parte il moderato accenno all'influenza di Wordsworth su Shelley, ciò che qui colpisce è il riferimento alla scena biblica della lotta tra Giacobbe e il misterioso angelo inviato da Dio, che si può trovare in Genesi 32:23-32. Chiunque abbia letto anche solo alcune tra le più recenti opere di Bloom sa infatti quale importanza egli dia a tale episodio (fatto abbastanza curioso, anche Greenblatt vi fa riferimento)15, continuamente citato e accostato alle letture più disparate, e al suo autore J, da Bloom definito il più originale e perturbante maestro del sublime di tutta la letteratura occidentale. Ma dai tempi di The Visionary Company occorre attendere ancora qualche anno perché l'originalità di un precursore si trasformi da semplice influenza a vera e propria sorgente di angoscia.
Freud: dalla visione all'incubo
Tra il 1963 e il 1970, anno in cui viene dato alle stampe Yeats, Bloom, diventato ormai uno tra i più autorevoli studiosi di poesia romantica in lingua inglese, pubblica una serie di saggi raccolti poi nel volume The Ringers in the Tower, legge avidamente Freud e Emerson — i due autori che finiranno per soppiantare Blake come fonte sia di terminologia che di possibili approcci critici all'arte — e trascorre cinque anni in analisi. Ha anche un incubo, di quelli da non augurare a nessuno se non forse ad aspiranti critici e poeti, uno spaventoso incubo che si trasforma ben presto nel primo deciso passo — very much in the line of vision — verso lo sviluppo della teoria dell'influenza:
I had a ghastly nightmare, about the time of my birthday: July 11, 1967. A simply ghastly nightmare, in which I had this sensation that I was being suffocated by some great winged creature which was pressing down on me. I woke up the next day and, after I had cleared my head, I started writing a long dithyramb called "The Covering Cherub, or Poetic Influence." And then, throughout the summer of 1968 a year later, I elaborated on the first notion of "clinamen," and the other five tropes or ratios came into play. I didn't publish the book for four or five years more, partly because everyone to whom I showed it — including that great man the Ayatollah Hartmeini — shook their heads and assured me that, whatever this was, it was neither literary theory nor literary criticism. Hartman, in particular, told me to just junk it.16
Nonostante lo schietto consiglio di Geoffrey Hartman, il "lungo ditirambo" — destinato ad evolversi in pochi anni nel più noto The Anxiety of Influence — non viene affatto cestinato, e la "grande creatura alata" comincia ad insidiare con la propria minacciosa presenza sia l'articolo "The Internalization of Quest-Romance"17 che soprattutto, come avremo modo di notare, il libro su Yeats.
"The Internalization of Quest-Romance" è un lucidissimo ed equilibrato saggio del 1969 nel quale Bloom ricompone molte delle idee esposte nei suoi precedenti volumi in un'unica organica teoria tesa a descrivere il processo di "internalizzazione" — cioè il superamento dell'illusorio legame tra poeta e natura a favore di un doloroso ma creativo percorso di ricerca in se stesso ("The Real Man or Imagination") e nella propria ambiguità — caratteristico della fase più matura degli high romantics. Ma non si tratta solo di una rielaborazione di precedenti analisi critiche. E' in questo saggio, infatti, che per la prima volta Freud assume un ruolo rilevante, diventando occasione di innumerevoli analogie e contrasti, coinvolto suo malgrado in un succedersi contrappuntistico che lo vede continuamente alle prese con i maggiori poeti della tradizione inglese: "Blake's [humanism] is apocalyptic, Freud's is naturalistic,"18 "Wordsworth is a crisis-poet, Freud a crisis-analyst,"19 o ancora "All romance, literary and human, is founded upon enchantment; Freud and the Romantics differ principally in their judgment as to what it is in us that resists enchantment."20 Da questo saggio in poi, Freud sarà l'onnipresente punto di riferimento del discorso teorico di Bloom, spesso esaltato per la sua originalità ma altrettanto di frequente costretto a confronti in campo avverso, come quelli con Shakespeare e con lo Jahvista, fino a guadagnarsi l'eloquente appellativo di "Sigmund il lottatore"21 e diventare — sotto i ferri del misreading — più apprezzabile come critico letterario che come analista:
It is a curiosity [...] of much nineteenth and twentieth-century discourse about both the nature and the human, and about ideas, that the discourse is remarkably clarified if we substitute "poem" for "person," or "poem" for "idea." The moral psychologist, philosopher or psychoanalyst is discovered to be talking about poems, and not about psyches or concepts or beliefs. Nietzsche and Freud seem to me the major instances of this surprising displacement, but examples abound in other major speculators.22
Bloom si dichiara quindi non tanto interessato alle applicazioni della psicoanalisi in campo letterario — "Freudian literary criticism I remember comparing to the Holy Roman Empire: not holy, or Roman, or an empire; not Freudian, or literary, or criticism"23 — quanto all'applicazione della teoria dell'influenza per la lettura di Freud come poeta e come critico. Ma, come si avrà modo di osservare, l'angoscia dell'influenza si basa essenzialmente su un modello edipico del triangolo precursore-poeta-musa ispiratrice, ed è proprio questo l'aspetto più forte dell'intera teoria, o perlomeno è l'aspetto che continua a prevalere nonostante le numerose — a volte essenziali — precisazioni e variazioni introdotte da Bloom.
Yeats: l'efebo sul campo di battaglia
Yeats, se invece di essere un saggio critico fosse un film da record di incassi, avrebbe potuto avere un titolo del tipo Poeti Romantici: parte seconda. Riprendendo infatti esattamente là dove Bloom aveva interrotto la scena al termine dell'introduzione a Shelley's Mythmaking — "Yeats, the major mythmaker in modern poetry, derives equally from Blake and from Shelley,"24 — inizia con queste parole:
Yeats was a poet very much in the line of vision; his ancestors in English poetic tradition were primarily Blake and Shelley, and his achievement will at last be judged against theirs.25
Nonostante la sorprendente continuità a più di dieci anni di distanza, si ha subito l'intuizione di un elemento nuovo, una sorta di "agonismo letterario", intuizione presto confermata da Bloom stesso il quale ci tiene a sottolineare, distinguendo la propria teoria dell'influenza poetica da quelle "platonizzanti" di critici come Borges o Frye, che il rapporto tra il poeta e i suoi precursori non è una relazione pulita e tranquilla, bensì una vera e propria guerra, dovuta alla triste verità che "the ephebe cannot be Adam early in the morning. There have been too many Adams, and they have named everything."26 Le venti pagine successive sono quasi un'anteprima di molti dei concetti che domineranno i saggi teorici degli anni settanta: i "poets-as-poets", il "Covering Cherub", le catene diacroniche del tipo Milton-Wordsworth- Shelley-Yeats, il clinamen, la sempre maggior influenza di Freud, gli "strong poets", la lettura come revisionismo ed infine — lucido e semplice come raramente lo si incontrerà nelle opere a venire — il collegamento esplicito tra "influence" e "anxiety":
Poetic influence, as I conceive it, is a variety of melancholy or an anxiety-principle. It concerns the poet's sense of his precursors, and of his own achievement in relation to theirs. Have they left room enough, or has their priority cost him his art? More crucially, where did they go wrong, so as to make it possible for him to go right? In this revisionary sense, in which the poet creates his own precursors by necessarily misinterpreting them, poetic influence forms and malforms new poets, and aids their art at the cost of increasing, finally, their already acute sense of isolation.27
Una così radicale innovazione dei propri principi teorici ha per Bloom un fine metodologico molto preciso: inaugurare un nuovo tipo di "practical criticism" che derivi direttamente dalla consapevolezza della relazione che è costretto a intrattenere ogni poeta con i suoi precursori. Il libro su Yeats diventa quindi l'occasione per una prima applicazione di questo tipo di critica letteraria, e Yeats stesso la "cavia", il primo poeta costretto a subire una serrata analisi nello scomodo ruolo di efebo. Paradossalmente, ma in modo coerente con la teoria psicopoetica di Bloom, Yeats ne esce a testa alta proprio in quanto "vittima" dell'influenza di Shelley e Blake — cioè nella sua prima e ultima fase, quelle più nettamente romantiche — mentre risulta dare il peggio di sé — ancora una volta in netto contrasto con il canone estetico allora diffuso tra i new critics — nel periodo intermedio, neanche a farlo apposta gli anni in cui entra in stretto contatto con il gruppo di Eliot e Pound.
L'idiosincratico giudizio di Bloom non è dovuto semplicemente all'interesse quasi ossessivo per il romanticismo inglese, ma proprio alla perversa dinamica innescata dalla presenza di precursori "forti" come Shelley e Blake, presenza invadente che costringe Yeats ad adottare una strategia di difesa — il clinamen — in grado di creare una pur minima frattura tra la sua poesia e la loro, a costo di revisioni e fraintendimenti. In questo senso l'angoscia per il precursore diventa creativa, e l'influenza, come scrive Bloom commentando Per Amica Silentia Lunae, "is seen both as blessing and as curse."28
Milton: il precursore e l'angoscia dell'influenza
Supponiamo di metterci alle spalle di un giovane aspirante strong poet, colto nell'atto di comporre la "sua" poesia e alle prese con un inammissibile blocking agent, l'ingombrante precursore che mina in partenza ogni pretesa di priorità da parte del nostro poeta. Quali strategie adotterà per tentare di rimuovere l'ostacolo? Tali stratagemmi lasceranno tracce, e se sì di che natura, nella poesia in fieri? O non sarà piuttosto il testo stesso, nella sua globalità, la strategia complessa adottata, al tempo strumento e risultato? E ancora, come concretizzare metodologicamente l'atto "di mettersi alle spalle" di un belated poet? Infine, può una simile analisi aiutarci ad apprezzare meglio la poesia? In altre parole, è un sistema critico e di lettura che ha senso?
| Clinamen | E' l'atto di mislettura in senso stretto, o "swerve," che si concretizza in una sorta di movimento di correzione, presupponendo "errato" il testo precursore. |
| Tessera | E' un completamento per antitesi che presuppone incompleto il testo precursore. |
| Kenosis | E' l'atto dell'efebo che si "umilia," negando la propria priorità e con essa, implicitamente, anche quella del precursore, con l'effetto di "vuotarlo." Ciò serve al poeta per liberarsi dal vincolo della semplice ripetizione e, al contrario, affermare una discontinuità. |
| Daemonization | E' definito da Bloom "contro-sublime," cioè la repressione del sublime del precursore all'interno della tradizione, repressione messa in atto dall'efebo per affermare l'unicità del proprio sublime. |
| Askesis | E' l'equivalente poetico della sublimazione, quindi molto simile al movimento di kenosis. Ma, non potendosi permettere un ulteriore "svuotamento," il poeta si limita a "ritagliare" una parte di se stesso, affermando così tramite una mancanza, un'assenza, la propria unicità. |
| Apophrades | E' denominato da Bloom "il ritorno del morto," cioè la ricomparsa finale del precursore nella creazione dell'efebo. Ma, grazie al tenace lavoro di revisione compiuto nel frattempo, il precursore ritorna "con i colori" dell'efebo, perdendo quindi la priorità che il tempo gli aveva assegnato. L'apophrades, dando l'illusione di un'inversione temporale, è ciò che permette allo strong poem di raggiungere il proprio scopo, "to lie against time." |
| Tab. 1 |
The Anxiety of Influence è il primo tentativo compiuto da Bloom per cercare di fornire una risposta a queste fondamentali domande. A differenza dei saggi precedenti, si tratta di un'opera inequivocabilmente teorica, come sta a sottolineare il breve capitolo piazzato a metà del volume, intitolato "A Manifesto for Antithetical Criticism." Ognuna delle sei rimanenti sezioni descrive una strategia, o revisionary ratio, in grado di consentire al poet as poet la progressiva messa in atto di un meccanismo di difesa che poi risulta essere il poema stesso.
Le sei modalità di revisione individuate da Bloom, riportate con una breve spiegazione in tabella 1, costituiscono nella loro globalità una sorta di funzione di trasformazione complessa che — applicando un modello di tipo chomskiano — permette il passaggio dal testo del precursore (struttura profonda, repressa e quindi presente nell'Id del poeta) al testo dell'efebo. Una descrizione come quella ora proposta è probabilmente riduttiva, ma è Bloom stesso che invita alla riduzione, proponendo letture di sconcertante sistematicità. Vale la pena riportare per esteso una — tra tante — di queste analisi, The Triumph of Life di Shelley come testo antitetico, revisione di Wordsworth (e Rousseau) e in particolare della Intimations Ode:
Lines 1-20, the induction: clinamen. Dialectical opposition of sun and stars, as presence/absence of nature/poetry; rhetorical irony of saying "dawn" and meaning "twilight"; reaction- formation on Shelley's part against Wordsworthian natural piety; deeper irony implied (as figure-of-thought) of presence of natural sun and absence of stars (poets) preparing for overwhelming presence of chariot of Life, a presence blanker than any absence.
Lines 21-40, the induction completed: tessera. Imagery of recurrence, of vision as part of whole that is repetition of vision; synecdoche of poet's vision for all of reality; psychically a reversal into the opposite as Shelley moves from imaginative activity into passive reception of a vision not his own, and so at least purgatorial of the self.
Lines 41-175, the pageant: kenosis. Imagery of emptying-out of captives of Life; metonymy of fiction of the leaves; Life the Conqueror as metonymy of death; Chariot of Life as undoing of Merkabah; dance of victims as undoing of Eros; metonymy of foam for sexual passion; metonymy of shade for death-in-life; psychic defense of undoing Shelley's own vision of love, as in St. Ignatius: "My Eros is crucified."
Lines 176-300, epiphany of Rousseau as surrogate for Wordsworth: daemonization. The Sublime collapsed into the Grotesque; litotes as reversed hyperbole; infernal imagery of the depths of degradation; powerful repression of Shelley's own desire to carry through the Rousseau-Wordsworth dream of natural redemption; imagery of the great, those on intellectual heights, thrown down.
Lines 300-411 Rousseau's account of his imaginative genesis, culminating in his yielding to the "Shape all light": askesis. Imagery of inside subjectivity and outward nature; sublimation of greater vision to lesser as Rousseau drinks of Shape's cup of Nepenthe; radical metaphor of the poem, the tripartite metaphor of three lights: the original one, the Shape's, Life's.
Lines 412-end, Rousseau's vision after his sublimation, Shelley's own reaction, transumption of Intimations Ode: the apophrades. Return of Wordsworth, but somewhat in Shelley's own colors; imagery of belatedness; deliberate refusal to bring about metaleptic reversal; death of earliness and joy; introjection of past, and so of Wordsworthian defeat; projection of poetic future, and so abandonment of what has become merely a life-in-death.
Those are the contours of misprision in The Triumph of Life [...]29
Ora, considerando che Bloom è capace di individuare la progressione delle sue sei strategie praticamente in qualsiasi lirica post- miltoniana — persino quelle tradizionalmente considerate incompiute, come è appunto il caso di The Triumph of Life — è chiaro che qualche perplessità può sorgere. E infatti le critiche, spesso feroci, non sono mancate, anche se quasi sempre si tratta di attacchi al misreading e alla decostruzione in generale.30 Invece è opportuno sottolineare le differenze, più che le similarità, tra Bloom e i decostruzionisti. Riguardo al titolo di una nota raccolta di saggi del 1979, Deconstruction and Criticism, Bloom ha scherzosamente commentato che lui era la critica, gli altri — Derrida, de Man, Hillis Miller e suo malgrado Hartman — la decostruzione. In effetti, ciò che l'insieme della sua tetralogia teorica31 si propone è di offrire al lettore "instruction in the practical criticism of poetry,"32 quindi un sistema teorico preciso, completo e soprattutto applicabile concretamente.
Innanzitutto, Bloom si preoccupa di delimitare con chiarezza il dominio della teoria dell'influenza: la poesia romantica, intendendo con "romantico" il lungo periodo che va da Milton al nostro secolo, entrambi inclusi. "Milton is the central problem in any theory and history of poetic influence in English,"33 afferma con stile collaudato Bloom, in quanto si tratta del primo esempio di strong poet consapevolmente angosciato dall'influenza di un forte precursore (Spenser) e al tempo stesso in grado di confrontarsi con esso grazie all'applicazione delle strategie di revisione, veri e propri "tricks in the strong poet's pocket". Ma Milton è anche il creatore del Satana di Paradise Lost, il prototipo per eccellenza dello stato di belatedness e quindi del poeta romantico:
Let us attempt the experiment (apparently frivolous) of reading Paradise Lost as an allegory of the dilemma of the modern poet, at his strongest. Satan is that modern poet, while God is his dead but still embarrassingly potent and present ancestor, or rather, ancestral poet. [...] Modern poetry begins in two declarations of Satan: "We know no time when we were not as now" and "To be weak is miserable, doing or suffering."34
Le affermazioni del Satana di Milton si collegano direttamente ai due aspetti cruciali della teoria di Bloom: la rivalutazione dell'analisi diacronica — intesa come analisi dell'evoluzione storica dei tropi linguistici e dei sistemi di difesa — e la deidealizzazione di tradizione, lettura e scrittura, le quali, ripulite dalla patina di innocenza e continuità che le avvolge, mettono a nudo l'aspetto di crisi che le connota, dunque di angoscia e di lotta.
Riguardo al primo di questi aspetti Paul De Man, in una recensione35 di The Anxiety of Influence, dichiarò di essere disposto a condividere il sistema di revisionary ratios proposto da Bloom, sostituendo però — "nulla si dà per nulla", come ama ripetere Bloom citando Emerson — le ermetiche etichette con nomi di figure retoriche equivalenti, così da eliminare l'atmosfera psicologica che lo permea e riportando l'attenzione su un terreno puramente linguistico. A Map of Misreading è la ferma risposta di Bloom al suggerimento de-costruttivo e provocante di de Man:
Influence would thus be reduced to semantic tension, to an interplay between literal and figurative meanings. As the sixfold, composite trope outlined above, influence remains subject-centered, a person-to-person relationship, not to be reduced to the problematic of language. From the viewpoint of criticism, a trope is just as much a concealed mechanism of defense, as a defense is a concealed trope.36
Questa dichiarazione è uno dei molteplici esempi dell'ambiguità intrinseca nella nozione bloomiana di poet-as- poet, ambiguità destinata a venire a galla se messa con le spalle al muro da interlocutori raffinati come de Man. Ecco allora che, pur di non cadere nell'aridità della pura critica retorica, l'influenza torna talvolta ad essere "a person-to-person relationship," con conseguenze negative facili da immaginare per la coerenza dell'intera teoria. Ma Bloom, da vero critico very much in the line of Balzac, non si spaventa innanzi a piccole incoerenze e procede generoso a rendere espliciti i significati retorici e psicologici delle sei strategie di revisione. Proponendo in A Map of Misreading e nei due successivi volumi della tetralogia una nuova griglia interpretativa, adotta sì i tropi proposti da de Man, ma affiancandoli puntualmente alle difese psichiche corrispondenti, dalla terminologia squisitamente freudiana. Bloom vuole così sottolineare che un tropo è essenzialmente un mezzo di persuasione, una "figure of will" appartenente al dominio della pragmatica più che la "figure of thought" della retorica classica.
| DIALECTIC OF REVISIONISM | IMAGES IN THE POEM | RHETORICAL TROPES | PSYCHIC DEFENSE | REVISIONARY RATIO |
|---|---|---|---|---|
| Limitation | Presence and Absence | Irony | Reaction-Formation | Clinamen |
| Representation | Part for Whole or Whole for Part | Synecdoche | Turning against the self. Reversal. | Tessera |
| Limitation | Fullness and Emptiness | Metonymy | Undoing, isolation, regression | Kenosis |
| Representation | High and Low | Hyperbole, Litotes | Repression | Daemonization |
| Limitation | Inside and Outside | Metaphor | Sublimation | Askesis |
| Representation | Early and Late | Metalepsis | Introjection, Projection | Apophrades |
| Tab. 2 |
While metonymy hints at the psychology of compulsion and obsession, synecdoche hints at the vicissitudes that are disorders of psychic drives. Regressive behavior expresses itself metonymically, but sado-masochism is synecdochic, in a very dark sense. I verge upon saying that naming in poetry is a limitation of meaning, whereas un-naming restitutes meaning, and so adds to representation.38
Analogamente, anche se a un diverso livello, si può spiegare l'apparente paradosso dell'assenza come traccia di influenza: Bloom è sempre molto coerente nell'evitare di considerare sintomo dell'esistenza di un precursore le allusioni più evidenti, come immagini simili o frasi prese a prestito. Anzi, i richiami così apertamente riconoscibili — almeno da un critico di immensa memoria e cultura come Bloom — sono considerati specchietti per le allodole, inseriti dal poeta per distogliere l'attenzione del lettore dalle "darker relationships". La vera influenza è quindi necessariamente repressa, si manifesta soprattutto in forma di assenza, in ciò che il poeta inconsciamente tace.
Una piccola tessera: il doppio legame
Dovrebbe essere a questo punto palese l'affinità tra la teoria di Bloom e il modello freudiano più classico, con la tradizione saldamente insediata nell'inconscio del poeta a coinvolgerlo suo malgrado in un innominabile triangolo edipico. Un altro modello molto caro a Bloom — magari un po' meno ai suoi confusi lettori, nonostante Kabbalah and Criticism sia forse il volume più abbordabile dell'intera tetralogia — è quello cabalistico, considerato dal critico "a psychology of belatedness" nonché palese fonte di ispirazione per la divisione in sei fasi della strategia di revisione.
Con un piccolo swerve vorrei invece porre l'accento su un terzo tipo di approccio, decisamente marginale rispetto sia a Freud che alla Cabala, benché già presente in modo esplicito in The Anxiety of Influence: la teoria del doppio legame di Gregory Bateson, adottata poi in campo terapeutico dal gruppo dei pragmatici della comunicazione umana di Palo Alto guidato da Paul Watzlawick. Considerando che Pragmatics of Human Communication39 — probabilmente il più importante studio sul doppio legame — credo sia citato da Bloom, perlomeno direttamente, un'unica volta40, il mio amplificarne l'importanza è certamente un errore, ma uno di quegli errori che bloomianamente potremmo definire tessera, una sostituzione del tutto per la parte, che si pone l'obiettivo di chiarire alcune incongruenze introducendo un nuovo punto di vista.
David Fite afferma scherzosamente, riferendosi al suo volume su Bloom, che si tratta di un libro "perhaps clearly enough written to serve some readers as a less painful substitute for the 'experience' of Bloom himself."41 In effetti l'esuberanza e la tendenza a dare molto per scontato di Bloom sono a volte fonte di perplessità per il lettore. Per esempio, quanto è da prendere alla lettera il presupposto fondamentale, ripetuto in mille forme, che ogni testo poetico riguarda un testo poetico precedente? E fino a che punto si conciliano con la teoria freudiana classica la valenza positiva assegnata all'influenza — che porta Bloom a insistere "that a strong poem is a triumph of repression, and not of sublimation"42 — o l'agonismo relazionale caratteristico del rapporto precursore-efebo? O ancora, dove nasce la differenza tra il misreading terapeutico di Bloom e quello inevitabile dei decostruzionisti? Penso che la teoria del doppio legame possa chiarire almeno in parte simili interrogativi
Innanzitutto occorre calarsi nella concretezza della primal scene proposta da Bloom: uno strong poet si trova seriamente davanti a un doppio legame con la tradizione — la quale gli chiede di essere originale, cioè negarla, per diventarne parte, cioè affermarla — perché si tratta dell'unico contesto che gli è concesso, in quanto poet as poet. Non ha, al contrario del più fortunato artista di Greenblatt, la possibilità di dirigere lo sguardo altrove, sul meno esigente e più sereno orizzonte sincronico della società di cui fa parte. L'inospitale habitat del poeta di Bloom è ferocemente diacronico, e gli argomenti contemplati si riducono in fin dei conti all'eterno binomio: amore e morte. Per chi ha ambizioni di originalità, non si può certo definire un terreno fertile.
Dovendo descrivere la situazione in termini sistemici — che oltre al pregio della sinteticità hanno il vantaggio di essere molto "agonistici" — si potrebbe porre il precursore in minacciosa posizione di one-up a intrattenere una relazione di tipo complementare con l'efebo, suo malgrado one-down, il quale è disposto a tutto pur di trasformare la relazione in una di tipo simmetrico, se non addirittura a usurpare l'ambita posizione di one-up.
Se un individuo così alle strette, magari temendo la schizofrenia, decidesse di cercare sollievo presso il Mental Reasearch Institute di Palo Alto, si sentirebbe dire qualcosa del tipo: "Sei dannato comunque, sia che scegli l'originalità che la tradizione, perché si tratta di un'illusione di alternativa." Il poeta si troverebbe quindi intrappolato in una situazione assimilabile a quella, infelicissima, di chi si sente ordinare: "Sii spontaneo!" Ogni tentativo di ubbidire si risolve per forza in un fallimento, non tanto per la difficoltà del compito quanto per la contraddizione intrinseca alla modalità dell'ordine.
Riconosciuta però la vera natura del doppio legame, il nostro poet-as-poet potrebbe giungerebbe a rifiutare consapevolmente la scelta e dirigere l'attenzione non più sul contenuto dell'ingiunzione ma sulla relazione che questa stabilisce tra sé e il precursore. Traducendo ancora in termini sistemici, l'unica possibilità per non rimanere intrappolato in questa perversa forma di comunicazione è quella di "osservarla dall'alto", spostarsi al livello della metacomunicazione. In questo senso ogni testo parla effettivamente di un altro testo, il precursore con il quale si sta volente o nolente confrontando.
Paradossalmente — d'altronde è stata proprio la psicologia sistemica a utilizzare per prima il paradosso come strumento terapeutico — diventa così la stessa influenza del precursore a ritagliare nel limitato territorio dell'estetica uno spazio vergine a disposizione del poeta per esprimere la propria originalità. Infatti, nell'arido universo tematico di Bloom, l'unico "vantaggio" di chi arriva dopo è l'avere un "prima" di cui parlare, con cui combattere, l'avversario eternamente temuto ma al tempo stesso indispensabile per affermare la propria identità. La differenza principale tra, diciamo, Blake e Milton, diventa così Milton stesso, e se Blake è uno strong poet deve trovare il modo di sfruttarla, cioè "leggere" Milton.
Ora, è palese che lo scopo di tale lettura non sarà quello di giungere a un'interpretazione fedele (se mai fosse possibile) destinata a restituire il "vero" Milton, anzi. Considerando la posta in gioco, la lettura che l'efebo fa del precursore diventa la lama dell'assassino, da celare nel migliore dei modi a delitto compiuto, una lettura contaminata per natura. Il misreading si trova quindi ad essere, più che un atto inevitabile dovuto all'impossibilità del reading, una strategia per uscire dalla scomoda posizione di one-down e liberarsi dal vincolo di un'alternativa impossibile, come sottolinea Bloom proprio dopo aver paragonato la situazione dell'efebo a un doppio legame:
Now, it ought to be clear that I am invoking an analogue only, but what I have termed the ephebe's perverseness, his revisionary movements of clinamen and tessera, are precisely what keeps this double bind situation an analogue rather than an identity. If the ephebe is to avoid over-determination, he needs to forsake correct perception of the poems he values most.43
Certo il modello di riferimento principale rimane quello di Freud, ma gli aspetti più tipicamente agonistici e relazionali del conflitto così come lo descrive Bloom mostrano, come si è potuto osservare, una notevole aderenza al modello sistemico. Non a caso il setting della critica antitetica è strutturalmente più simile a quello "a più voci" di una terapia familiare che non a quello freudiano classico, con un unico testo steso sul lettino del close reading.
Dalla mappa al canone
Ma cosa accade quando, come propone Bloom nel suo "A Manifesto for Antithetical Criticism", la strategia del belated poet viene adottata dal critico? Porre l'accento sull'aspetto relazionale, come si è visto, permette di analizzare un poema nel suo farsi e di tracciare un nuovo tipo di storia letteraria costituita da una successione di incontri — happenings, — quindi all'insegna della discontinuità. Trattandosi però di incontri agonistici — autentici scontri — è anche una storia senza ideali, popolata da protagonisti in lotta per un premio che non possono ottenere, la priorità. Eppure, qualcuno vince. Vince chi combatte meglio, chi sa misleggere con più forza, chi infine riesce ad utilizzare con successo e determinazione le revisionary ratios.
Un effetto immediato di tale visione della storia letteraria è una re-visione delle valutazioni estetiche più diffuse: "canonical reading is weak reading," ripete più volte Bloom, e allo stesso modo "canonical writing is weak writing." Non a caso le sue opere più recenti, sviluppate secondo lunghe catene diacroniche tese a mettere in risalto proprio i momenti di forte discontinuità della storia letteraria, rappresentano delle vere e proprie rivisitazioni del canone letterario.
The Western Canon, pubblicato nel 1994, è in questo senso un libro emblematico, l'inevitabile conseguenza di una critica profondamente idiosincratica e provocante, l'applicazione più coerente di dichiarazioni come: "The only critical wisdom I know is that there is no method except yourself." E', in poche parole, il personalissimo canone di Harold Bloom.
La scelta dei protagonisti principali, nonostante l'intento revisionista, non desta grandi sorprese, in quanto Bloom mette in scena il cast già ampiamente collaudato di Ruin the Sacred Truths: Shakespeare, Dante, Milton, Wordsworth e Freud innanzitutto, affiancati da una ventina di coprotagonisti del calibro di Cervantes e Goethe. E i singoli capitoli del volume si limitano spesso a ripetere, pur collocandoli in un contesto più ampio, letture e concetti già incontrati in saggi precedenti. Ciò che desta veramente stupore è l'audacia dimostrata da Bloom nel proporre in modo esplicito un canone, una lista di opere che vale la pena di leggere. Ulteriore elemento di provocazione, quello di Bloom è un canone rigidamente occidentale, in netto contrasto con le tendenze multiculturali imperanti in questi anni negli Stati Uniti.
Ma Bloom non è certo il tipo che si lascia intimidire dalle accuse dei critici rivali, anzi. Oltre ad esporre un canone, The Western Canon si rifà alla distinzione in tre epoche teorizzata da Giambattista Vico nella Nuova Scienza — teocratica, aristocratica e democratica — per poi definire quella attuale "the chaotic age" e profetizzare il ritorno, in un non lontano futuro, di una nuova era teocratica e quindi di una cultura orale e dell'immagine in cui non ci sarà più posto per la lettura. Chiaramente l'intento profetico è finalizzato ad esprimere il disgusto di Bloom per l'appiattimento delle gerarchie estetiche, messe in seria discussione da correnti critiche contemporanee come il new historicism, i vari feminist, gender e african american criticisms, e infine la stessa decostruzione.
Da un punto di vista più generale The Western Canon, seguendo la tendenza generale dei suoi saggi pubblicati dagli anni '80 ad oggi, rappresenta anche un nuovo modo di utilizzare la teoria dell'influenza: lasciando sempre meno spazio alla rigida applicazione della map of misreading, concentrandosi sull'opposizione tra poeti forti e deboli, e soprattutto sfruttando fino in fondo il concetto di transumptive chain — inteso ora nel senso più generale di "catena diacronica" — per riscrivere dall'inizio non tanto la storia quanto il romanzo familiare della letteratura occidentale.
A conclusione di questo breve excursus nell'attività critica di Bloom — nel quale si è concentrata l'attenzione soprattutto sulle opere degli anni '70 in quanto più radicalmente innovatrici e più rilevanti teoricamente — può essere utile accostare le primissime righe da lui pubblicate con la filosofia che sta alla base del suo libro più recente. Il primo articolo di Bloom, del 1958, è un feroce attacco al critico R.P. Blackmur per aver preferito la poesia di Eliot a quella di Lawrence. Ecco come inizia:
As a judicial critic, R.P. Blackmur approximates the Arnold of our day. He ranks poets. His essay "Lord Tennyson's Scissors: 1912- 1950" creates a new scriptural canon out of modern poetry in English. Class I: Yeats, Pound, and Eliot. Plenty of other classes, but all their members standing below Pound and Eliot.44
Ora veniamo agli anni '90. Disgustato dall'ondata di pluralismo culturale — o meglio sub-culturale, secondo la sua opinione — che ha invaso e continua a invadere gli Stati Uniti, Bloom dichiara (e mette in pratica):
A critic may have political responsibilities, but the first obligation is to raise again the ancient and quite grim triple question of the agonist: more than, less than, equal to?45
L'accostamento non vuole essere un provocante invito a considerazioni sull'effetto che decenni di esperienza come critico e come insegnante hanno avuto nelle sue teorie, anzi. Quello che stupisce non è tanto il contrasto quanto l'incredibile coerenza che attraversa l'opera di Bloom. Non ci si deve lasciare ingannare dal corsivo sprezzante di ranks: ciò che il giovane Bloom non può sopportare nell'articolo di Blackmur non è tanto la valutazione estetica in sé quanto l'esaltazione dell'anglo- catholic Eliot ai danni di Lawrence. Bloom fin dall'inizio è "the fiercest canonizer of our time"46, solo che nel suo canone — a differenza di quello di Blackmur — Eliot e Pound appartengono alla classe dei less than, e tali rimangono per tutto il corso della sua carriera, almeno fino a The Western Canon.
Note
Harold Bloom, A Visionary Company (London: Faber, 1961)
Harold Bloom, Blake's Apocalypse (London: Lowe & Brydone, 1963)
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Marco Malaspina
Copyright © 1995, Marco Malaspina, Last Updated - 13/03/96 18:11:24